Vertigo (1958) Как Бернард Херрманн написал саундтрек к нашему коллективному головокружению

Американский триллер 1958 года Vertigo («Головокружение») — это больше, чем фильм, это — погружение в пучину человеческой психики. Преследуемый призраком погибшего товарища и мучимый страхом высоты, отставной полицейский Скотти пытается обрести почву под ногами. Его нанимают следить за душевнобольной женщиной и её необъяснимое поведение лишь усугубляет его собственную душевную смуту, стирая границы между реальностью и наваждением. Джеймс Стюарт и Ким Новак в главных ролях воплощают эту историю рокового влечения, чьё напряжение усиливает знаменитая музыка Бернарда Херрманна. Его саундтрек, навеянный вагнеровской темой любви и смерти, стал звуковой поэмой, без которой «Головокружение» немыслимо.

Работа кинокомпозитора — это не искусство сопровождения. Это ремесло звукового экзорциста. Это выуживание из визуальной ряби тех демонов, что прячутся в подкорке, и превращение их в музыкальную ткань, что говорит с нами на доисторическом языке спинного мозга. Бернард Херрманн, этот упрямый заклинатель из Нью-Йорка, изучавший искусство дирижёра в Джульярде и сбегавший на репетиции в Карнеги-холл, понимал это как никто другой. Его партитура к Vertigo Хичкока — не саундтрек. Это симфония для оркестра и сломанной психики, полноценный соавтор повествования и главный архитектор той кинематографической оптики, сквозь которую мы взираем на бездну.

Сотрудничество Херрманна и Хичкока было союзом двух манипулятивных гениев, но союзом, в котором композитор сохранил за собой право на творческий садизм. Хичкок как-то попросил написать что-то «попопсовее», на что Херрманн парировал:

«Слушай, Хич, ты не можешь перепрыгнуть свою же тень. Ты не снимаешь попсовые картинки. Зачем тебe я? Я не пишу попсу!».

После этого они не работали никогда. Но нам остался их величайший совместный опус — «Головокружение», партитура, которая не иллюстрирует сюжет, а является его звуковым костяком.

С первого аккорда — знаменитого мотива «Головокружения», этого тревожного арпеджио — Херрманн не просто задаёт тон. Он впрыскивает в уши слушателя вирус навязчивой идеи. Музыка Херрманна — это не про страх падения. Она про напряжение между желанием упасть и ужасом перед падением. Та самая структура чувства, что определяет нашу жизнь в обществе тотального контроля и невротического потребления.

Bernard Herrmann – Vertigo Opening Credits Theme (mp3):

Херрманн, этот гений подсознательного, проектировал свою музыку для слушателя, воспринимающего её «вполуха». Он намеренно использовал короткие, почти усечённые мотивы, чтобы они впивались в подкорку. Возьмите его «Лейтмотив Любви» — всего четыре ноты, украденные у Вагнера из «Тристана и Изольды», символа обречённой любви. Алекс Росс тонко подметил, что Херрманн не просто ворует, а «будоражит память тех, кто знает «Тристана», и подсознание тех, кто не знает». Его скрытые цитаты указывают на неостановимое повторение прошлого. Скотти одержим прошлым в лице Мадлен, а мы, слушатели, одержимы звуком этого прошлого, которое никогда не будет настоящим.

Возьмём для примера сцену в лесу (трек «The Forest»). Музыка здесь — это не сопровождение к диалогу о кольцах на срезе дерева. Это самостоятельное психоделическое путешествие. Херрманн использует мрачные, пульсирующие двухнотные фигуры в духовых, создавая ощущение древнего, почти доисторического ужаса. Когда Мадлен произносит свою сюрреалистичную фразу «Где-то здесь я родилась, и там я умерла», музыка отвечает ей пронзительными фигурами духовых, звучащими как крик из другого измерения. Мадлен — это призрак, и её тема, блуждающая и меланхоличная, идеально звучит в эпоху, когда, по выражению Франко Берарди, мы живём в «мире после будущего».

Но настоящий шедевр манипуляции — «Сцена любви» (Scène d’amour). Название циничное… Это не сцена любви, а сцена насильственной реконструкции, где Скотти перепрошивает Джуди в образ своей мёртвой фантазии. И здесь музыка Херрманна обретает гипнотическую, почти безумную мощь. Любовный мотив, тот самый четырёхнотный знак обречённости, становится навязчивой, всепоглощающей идеей, звуковым эквивалентом одержимости Скотти.

Финал этой сцены парадоксально торжественен и уверен. Некоторые музыковеды видят в этом символ того, что иллюзия окончательно затмила для Скотти реальность. Он не просто обрёл свою Мадлен; он сбежал в созданный им самим симулякр, в тот самый «культурный тупик». Ведь Херрманн не просто написал музыку к фильму. Он спроецировал звуковой ландшафт безумия, бега по кругу в поисках утраченного будущего.

Так что же нам остаётся, барахтающимся в этом болоте ретро-стилей и призрачных ностальгий? Бернард Херрманн не был панком в привычном смысле. Он носил костюм, а не косуху. Но его отношение к власти — будь то власть режиссёра, студии или устоявшихся музыкальных норм — было чистейшим панком. Он был «заклинателем», а не наёмным работником.

Так что его завещание — это не ноты на бумаге. Это призыв слушать с неповиновением. Создавать свой саундтрек, состоящий из помех, какофонии и треска ломающихся иллюзий. В мире, где будущее больше не то, чего мы ждали и (местами ещё глупо) ждем, единственный акт сопротивления — это продолжать свой танец на краю крыши, под звуки собственного персонального «Головокружения».

Выбери падение. Но выбери его под свой саундтрек.